Detailaufnhamen der Skulptur “Cerberus 2000″ aus der Reihe “Implosionen” von Ewerdt Hilgeman an der Ecke Nachodstraße und Bundesallee vor der Investitionsbank Berlin (nomen est omen). Die 1,50 t und rund 8,00 m hohe stark deformierte Skulptur ist aus 3mm starken Edelstahl gefertigt und soll den Höllenhund Cerberus aus der griechischen Sagenwelt symbolisieren.
Die extremen Deformationen entstehen dadurch, daß der Künstler die Skulpturen geradezu “implodieren” läßt, indem er die Luft aus den druckdichten Edelstahlhohlkörpern evakuiert. „Ich deformiere einen geometrischen Körper.
Die Menschen planen, wir planen alles, und so plane ich auch meine Würfel, meine Pyramiden, meine Säulen. Dann wird die Luft herausgesaugt, die Luft von Außen drückt dagegen. Sie ist mein Meißel, mein Hammer, mein Werkzeug“, erläutert Hilgemann seine Arbeit. „Ich bin ein Luftschmied.“ (Presse, Messer Group, 01.08.2011)
[Zeiss ZM, Biogon T* 35mm f/2, Kodak Professional E100G]
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Den verschieden Protagonisten aus dem Ersten Teil der Architekturfotografie des 20. Jahrhundert stehen Bernd und Hilla Becher mit ihren seit 1960 fotografierten Typologien verlassener und im Prozeß des Verschwindens begriffenen Industriebauten exemplarisch gegenüber. In dem Bewusstsein der Bechers spiegeln die Industriebauten den Geist des verschwinden Montanzeitalters genauso wieder, wie die Tempel der Antike dieselbige und damit sind diese Industriebauen genauso abbildungswürdig und erhaltenswert wie z.B die griechischen Tempelruinen. “Durch die bewusste Anordnung der technisch und gestalterisch perfekt konzipierten Einzelbilder zu typologischen Reihen bewegt sich das Werk der Bechers in einem Spannungsbogen zwischen dokumentarischer und abstrakter Form.” (Leistner, Dieter; Klemp, Klaus (1994): Ansichten. Standpunkte zur Architekturfotografie ; einundzwanzig Fotografen zeigen Arbeiten über historische und zeitgenössische Architektur. Mainz: Schmidt.)
Parallel dazu lichtete 1979 Reinhart Wolf, ein weitere Vertreter dokumentarischer und abstrakter Formen, Fassaden in seinem ersten Buch (Gesichter von Gebäuden)ab, und das mit einer ähnlicher Intention wie die Bechers. KEMP beschreibt diesen Arbeitsprozeß in “Ansichten. Standpunkte zur Architekturfotografie ; einundzwanzig Fotografen zeigen Arbeiten über historische und zeitgenössische Architektur” mit: “alte Fabrikmauern und verschlissene Hauswände, die fast kraftlos und wie mit traurigem Blick gegen die polierten Flächen einer Fertigbauästhetik demonstrieren.”
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Parallel zu den fotografischen Tendenzen am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrundert entwickelte sich in Deutschland mit Alfred Renger-Patzsch, August Sander und Karl Blossfeldt die „Neue Sachlichkeit“ zur stilbildenden Strömung und zwar mit nüchtern sachlichen Aufnahmen von Industrie- und Geschäftshäusern. Diesen Stil zeichnet sich durch technische Perfektion, eine präzise Beschreibung der Objekt bei gleichzeitiger Unterdrückung aller malerischen Effekte aus. Interessanterweise sind die meisten Fotografen, die zwischen 1920 und 1930 für namhafte Architekten arbeiteten weitestgehend unbekannt. Einige Fotographen sind jedoch bekannt und als Vertreter einer künstlerischen Fotografie identifiziert, dazu zählen Hugo Schmölz und Arthur Köster der als Fotograph für Architekten wie Erich Mendelsohn, Walter Gropius, Hans Sharoun und Bruno Taut gearbeitet hat.
Die in Umfeld des Bauhauses entstandenen Schwarzweiß Fotografien zeichnen sich durch eine subtile Objektbezogenheit aus, wie Charles Gérads Aufnahme von Le Corbusiers Villa Steinde Monzie eindrucksvoll beweist. Vor der strahlend hellen Villa, die diskret im Hintergrund nur einen kleinen Teil des Bildes einnimmt, steht ein angeschnittenes schwarzes Auto am linken Bildrand entgegen. Ein wenig beachteter Aspekt bleibt jedoch, daß die heute bekannten Schwarzweißfotografien der sogenannten „weißen Moderne“ die eigentlich dezente Farbigkeit der Gebäude überhaupt nicht wiedergeben konnten. Als eine Nachfolge dieser Entwicklung ist vielleicht die Zusammenarbeit von Le Corbusier und Lucien Hervé hervorzuheben, der das Spätwerk des Architekten in nahezu poetischer Weise dokumentiert. Diese Bilder zeichen sich durch die Verwendung starker Licht- und Schattenkontraste aus, die ein monumentales Raumgefühl nachzeichnen. Lucien Hervé hat unter anderem mit Alvar Aalto, Marcel Breuer, Kenzo Tange, Richard Neutra und Oscar Niemeyer gearbeitet. Parallel dazu sind auch noch Arbeiten von René Burri zu nennen, der der Architektur mit dem Auge des Fotoreporters menschliches Leben einzuhauchen versucht.Dieser Herangehensweise steht der Amerikaner Ezra Stoller gegenüber, der das Wesen der Gebäude in großformatigen Übersichtsaufnahmen zu ergründen versucht. Julius Shulman hingegen, von Richard Neutra entdeckt und gefördert, benutzt Gebäude und Bewohner als Protagonisten um kleine Geschichten zu erzählen.
Ergänzende Angaben über Strömungen und Einflüssen die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert die Architekturfotografie beeinflußten sind in diesem Artikel zu finden.
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Detailaufnahmen der Großplastik “large divided oval” von Henry Moore, aus dem Jahre 1985-86. Die Bronzeskulptur steht vor dem Haus der Kulturen der Welt (Kongresszentrum Berlin) in einem Wasserbecken. Mit knapp 8.00 Meter und rund 10 Tonnen ist das die Größte von Moore gefertigte Bronzeskulptur überhaupt und ist zugleich auch sein letztes Werk vor seinem Tode. Aufgestellt wurde die Skulptur zur 750 Jahr Feier Berlins. Posthum erwarb Berlin für 3.5 Mio DM das Kunstwerk und Frühjahr 2010 mußte die Skulptur in der Gießerei Noack vollständig restauriert werden.
Die Moore Foundation hat einen interessanten Artikel inkl. Deutung über diese Großplastik veröffentlich, es lohnt sich diesen mal zu lesen. “Henry Moore Works in Public – Berlin”
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In den letzten drei Jahrzehnten hat die künstlerische und dokumentarische Architektur- fotografie eine immer stärkere Position als zentrales Argument im Architekturdiskurs einge- nommen. Grund genug, um sich mal mit der rund 185 jährigen Geschichte der Architektur- fotografie auseinanderzusetzen.
Die allerersten Architekturaufnahme stammt von Nicéphore Nièpce aus dem Jahre 1826. Diese zeigt nur geisterhafte Schemen einer fragmentierten Dachlandschaft, fotografiert aus seinem Atelierfenster im Landhaus “La Gras” in Saint-Loup-de-Varennes. 1835 fotografiert William Fox Talbot ein Fenster seines Landsitzes und 1838 Louis-Jaques Mandé Daguerre eine Straßenzeile unterhalb seines Ateliers. Das technische Verfahren der fotografischen Abbildung ist von Nièpce, Talbot und Daguerre in unabhängiger Forschung nahezu zeitgleich entstanden.
Die durchschnittliche Belichtungszeit betrug bei Nièpces ersten Bild noch rund 8 Stunden, wobei die moderne Forschung mittlerweile sogar von einer mehrere Tage dauernden Belichtungszeit ausgeht (Lehner und Pfäfli, “pomit de vue: Der Blick aus dem Fenster, (Film) Reise auf den Spuren der ersten Fotografie der Welt”, in: Kunstforum International, Nr.110,1989, S.256). Das zu der Zeit noch recht unempfindliche technische Verfahren benötigte langen Belichtungszeiten und daher auch unbewegliche Objekte, so dass das unbewegte architektonische Sujet schnell zu beliebten Gegenstand der Abbildung avancierte.
Zwischen 1840 und 1841 kamen in Folge die ersten reproduzierten Bildbände mit Daguerreotypien von berühmten europäischen Baudenkmälern und Stadtansichten auf den Markt. Das von Daguerre weiterentwickelte Verfahren der Ablichtung zeichnete sich durch seine präzisen Architekturdarstellungen gegenüber der von Nièpce und Talbot erfundenen technischen Verfahren aus. Sich des dokumentarischen Charakter der Fotografie bewußt, konstituierte sich 1849 die erste Denkmalbehörde der Welt in Paris. Die “Commission des Monuments Historiques” beauftrage Fotografen wie Éduardo Baldus, Henri Le Seq und die Gebrüder Bisson mit der Aufgabe “Mission Heliographique”, einer dokumentarischen Inventarisierung aller bedeutenden französischen Bauwerke.
Ende des 19. Jahrhunderts entwickelt sich, gerade durch die Möglichkeiten der massenhaften Reproduktion der Medien, die Architekturfotografie zu einem wichtigen Medium des Architekturdiskurses. In dieser Zeit spezialisierten sich erste Fachfotografen auf die Abbildung von Baudenkmälern, Stadtansichten und Neubauten, während andere Künstler wie z.B. Eugène Atget eher nach dem künstlerischen Ausdruck in der gebauten Umwelt und deren Wandel strebten. Von Atget inspiriert, dokumentierte Berenice Abbott in großformatigen Ansichten den Wandel in der Stadtkulisse von Manhatten. Andere namhafte Künstler, wie Alfred Stieglitz, Edward Steichen und Magaret Bourke-White wählten ebenfalls New York als architektonisches Sujet.
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“i´m not difficult, architecture is” – peter eisenman
Obschon für die gruppe der architekten im themenkomplex von der architektur in der fotografie noch die eigenen werkschau als zentraler aspekt der architekturfotografie benannt wird, ist es dennoch sinnvoll und notwendig diese position etwas differenzierter zu betrachten. Bei Confurius finden wir die ersten anhaltspunkte über das dualistische verhältnis der architektur zur fotografie, dabei stehen grundlegende fragen nach der en (aus)wirkung einer architektur in der fotografie auf betrachter und medien im zentrum. “Es geht, wie schon so manches mal, um das eigenleben der medialen existenz der architektur” CONFURIUS. Genauer um ein perzeptives verfallen in “ästhetische typisierungen”, die durch eine veränderte, hauptsächlich auf bildern basierenden, wirlichkeitsdarstellung kodiert sind. Diese dient nicht nur der verkaufsförderung, “…im namen einer idee, im rahmen einer argumenattion (oder) als beleg einer bestimmten historiografie”.
Grundlegend legetimiert sich das medium fotografie durch seine objektive und dokumentatorische funktion, wird aber nach Confurius erweitert um die die funktion, dass von anbeginn auch das “… motiv der macht und der einschmeichelung in die wahrnehmungs-konventionen und sehnsüchte des zahlenden publikums…” maßgebend beeinflußt.
Confurius benennt hierzu einige markante Beispiele. In einen um architektur erweiterten kontext der fotografiegeschichte wird das enge verhältnis von gegenseitiger einflußnahme und entwicklung deutlich. Ein der fotografie entwicklung innewohnender prozess der instrumentalisierung tritt erst deutlich in der moderne des neuen bauens hervor. In dem die s/w fotografie sich im neuen sehen selbst findet und zugleich zur “elaborisierung” der architekturästhetik der mdoerne verhilft. Weiterhin wäre die postmoderne mit ihren farben und materialien ohne die entwicklung preisgünstiger dia-filme nicht denkbar gewesen. Das fotografische abbild transformiert sich kontinuierlich immer mehr zu einem argument in der architektur, sei es sozialer, soziologischer oder künstlericher natur – “die erscheinungsform eines gebäudes ist die, die der betrachter ihr gibt” Herzog & de Meuron.
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Während noch die betrachtungen der architekturfotografie im engeren und im weiteren sinne erste positionsbestimmungen ergeben hat, stellt sich nunmehr die frage, in wie weit diese auch für die in die architekturfotografie involvierten gruppen eine “allgemeine” gültigkeit aufweisen. Bei dem quellenstudium der gängigen primärliteratur ist mir immer deutlicher klar geworden, dass fotografen, künstler, architekten und oder denkmalschützer gänzlich differente intentionen und ziele mit der architekturfotografie verbinden.
Die konservierenden und archivierenden aspekte der denkmalpfleger sind noch recht einfach nachvollziehbar und auch die im auftrag der architekten erstellten werkabbilder zum zweck der werbung des eigenen werkes und dessen veräusserung.
Der fotografische umgang mit der gebauten umwelt durch die künstler und deren intention hingegen verdient ein nähere betrachtung, als dass die unterschiedlichen künstlerischen ansätze dem bekannten architekturfotografie-begriff nicht mehr gerecht werden. SCHELLHORN spricht daher von einer “architektur in der fotografie”, da architektur “nur einen teil des bildraumes einnimmt oder zum anlass weitreichender künstlerischer fragestellungen wird, die mit architektur eigentlich nichts zu tun haben”. Somit erscheint architektur nur noch als tektonischer bezugspunkt um “politische oder soziokulturelle, architektonische oder urbanistische, philosophische oder medientheoretische fragenstellungen” (EMDE) in den fokus zu stellen. Zentrale fragestellungen drehen sich um die authentizität der fotografie, ohne deren objektivität in frage zu stellen, sowie das ablesen der gesellschaftliche verhältnisse anhand von architektur. FÖRSTER schreibt zu den zielen einer zeitgenössische künstlerische fotografie, dass “architektur zugleich als bildmotiv für die vermittlung sozialer, historischer oder auch narrativer, außermotivischer inhalte” diene, und das “die indentifizierbarkeit und vollständigkeit des motives als bauhistorisch bedeutsame substanz” an relevanz verliert.
Vor diesem exkurs wird deutlich, dass für die architekturfotografie keine einheitliche definition existiert. Vieleher hängt das verständnis davon ab, wer den “begriff gerade zu welchen zwecken und auf welche weise verwendet” (EMDE). Am ehesten könnte man jedoch architekturfotografie als (abb)bilder bezeichnen, in denen die architektur als evidentes element des diskurses und/oder als direktes bezugsfeld dient.
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Während in dem artikel “architekturfotografie – begriffsbestimmung” noch von gegenseitigen kategoriepaaren zweckgebunden/autonom und dokumentarisch/künstlerisch die rede ist muss eine erweiterung dieses spannungsfeldes genauer erörtert werden. Dies lässt sich relativ leicht an den arbeiten “new topographics” sowie der dortmunder schule, bzw. bernd und hilla bechers exemplarisch darlegen, da ihre arbeiten zumeist in eigeninitiative entstanden sind besitzen sie zugleich keinen “instrumentellen charakter” sollten aber durch die künstler immer auch als ästhetische artefakte verstanden werden. Gleichzeitig decken sich die seriellen bestandsaufnahmen bechers, einer verschwindenden industriearchitektur, mit den zielen einer sich in den 50er Jahren etablierenden zweig der denkmalpflege, die sich ausschließlich mit industriebauten beschäftigen. Im umkehrschluss dazu wird aber der “stellenwert der dienenden Architekturfotografie, …, nicht notwendiger weise durch ihren verwendungszweck eingeengt.” (LANGE). Gleichwohl sind auftragsarbeiten wie zum beispiel von abott und evans durchweg vom einem künstlerischen duktus geprägt. Resultierend daraus lassen sich weitere gegensätzliche kategoriepaare bilden, zum Beispiel “objektiv/subjektiv, sachlich/experimentell, realistisch/expressiv, authentisch/inszeniert oder traditionell/modern” (EMDE). Diese Erweiterungen umreißen in schlagworten die entwicklungen und tendenzen einer architekturfotografie im “weiteren sinne”. Die einordnung eine künstlers in die eine oder andere kategorie fällt jedoch schwer, da diese selten ausschließlich der einordnung entsprechen oder sie sich im spannungsfeld zwischen den genres bewegen. “…wie schwer die zuordnung fällt, …, dass mit den kategorien die fotografische haltung und interessen aus zum teil weit auseinanderliegenden zeitabschnitten vereinen, nicht die gleichheit etwa einer objektiven, sachlichen oder expressiven sichtweise behauptet werden soll, sondern vor allem affinitäten belegt werden sollen”. (EMDE) Diese kategoriepaare dienen hier lediglich als orientierungs- bzw. bezugspunkt in einem uneinheitlichen, vielfältigen und durchaus widersprüchlichen architekturfotografie-begriff im weiterem sinne.
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Die emazipation der achitekturfotografie zu einer eigenständige kunstform fand initial in den frühen 20er Jahren des letzten jahrhunderts statt. In den 70er jahren wurde der zugrundeliegende begriff, durch eine immer stärker divergierende bedeutungsvielfalt besetzt, die die zunehmend komplexeren verhältnisse zwischen fotografen und architekten offen widerspiegelte. Während dieser entwicklung entstanden zahlreiche stilistische varianten, die der architekturfotografie im “weiteren sinne” zuzuordnen sind und dabei den grundsätzlichen charakter einer dienden fotografie,”architekturfotografie – im engeren sinne”e”e” beschrieben, nicht primär erfüllen.
Einige exemplarische positionen zur architekturfotografie sind u.a die um die jahrhundertwende entstandenen dokumentarischen, noch durch technik bedingt, menschenleeren pariser straßenbilder von eugene atget (1827-1957), die das verschwinden historisch gewachsenener strukturen gegenüber dem rastanten technischen fortschritt dokumentierten. Albert renger-patzsch (1897-1966), als vertreter der “neuen sachlichkeit”, in der das sujet zumeist vom kontext gelösten ist, um den betrachter die immanete essenz (form, struktur, materialität) des abgebildetetn aufzuzeigen. Alexander rodtschenko (1891-1956), sowie fotografen des bauhauses (l. moholy-nagy, a. feininger, umbo u.a.) als vertreter des “neuen sehens”, einer experimentell-künstlerisch ausgerichteten fotografie die aus dem sehr objektiven ansatz der neuen sachlichkeit hervorging und als ziel vorgab: “fernab impressionistischer manier und doch auf unterschiedlichste art und weise zu einer konsequent zeitgemäßen darstellung der moderne zu kommen” [G.HO]. Aus dieser strömug sei noch exemplarisch berenice abbott (1898-1991) zu nenen, deren arbeiten aus den 30er jahre den wandel new yorks dokumentierte und deren arbeiten von atget beeinflusst wurde, deren nachlassverwalterin und archivarin sie war. Walker Evans (1903-1975) “dokumentarische stil”, der in den späten 30er jahren als sujet urbane normierten gebäude ohne merkmale individueller inbesitznahme der bewohner abbildete. Sowie Lee friedländer (1934) der durch w. evans beeinflusste wurde und dessen stil “der individuellen perspektive” in den 60er Jahren weiterführte und dessen arbeiten durch die verwendung von serien gekenzeichnet ist.
Die arbeiten der “new topographics movement” aus den 60er Jahren, deren sujet durch den fliessende übergang des urbanen in den ruralen raum geprägt ist. Bekannte vertreter sind robert adams, lewis baltz, stephen shore, nicholas nixon, joe deal sowie bernd und hilla becher. Letztere bestechen durch ihre seriellen typographien als bestandsaufnahme einer vom verschwinden begriffenen industriearchitektur. Durch die anordnung zu typologischen reihen, bewegen sich die arbeiten b. und h. bechers zwischen reiner dokumentarischer form und abstrakter gestaltung. R. adams und s. shore vertreten einen ähnlichen ansatz der die persönliche distanz und die sachlichkeit dokumentarischer aufnahmen betont.
Währ”architekturfotografie – begriffsbestimmung”ung” noch von einem spannungsfeld zwischen dokumentation und interpretation sowie zwischen konstruktion und repäsentation gesprochen wird, reichen nunmehr die diese kategegoriepaare nicht mehr aus, um die heterogenität eines weiter gefassten architekturfotografie-begriffs zu fassen. Spätestens aber ab den 70er jahren ist eine exakte einteilung und trennung in kategorien auf grund der zunhemenden differenzierung ohnehin kaum noch möglich.
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In “architekturfotografie – komplexizität 100810“ wurde die heterogenität des begriffes und architekturfotografie und dessen einhergende vielschichtigkeit und bedeutung noch weiter präzisiert. An diesem punkt der betrachtung wird es jedoch notwendig zwischen einer architekturfotografie im “engeren” und “weiteren” Sinne zu unterscheiden. Der begriff der “engeren” bedeutung, wie voran beschrieben, basiert auf dem abbild einer gebauten umwelt unter wissenschaftlichen gesichtspunkten und einem dienstliche geprägten handlungsfeld (architekten, kunsthistoriker, denkmalpfleger,archive museen usw,). Diese “auf sachliche information zielende” (nach EMDE) architekturfotografie basiert auf einem formenkanon, den DERENTHAL auf die “ausrichtung der photografie auf die unterschiedlichen gebäudetypen, wie auch die interessen der spezifische reziepienten” zurück führt und der sich spätestens seit den zwanziger jahren des 20. jahrdhunderts durchgängig entabliert hat. In diesem formenkanon scheinen sich mit der zeit zwei formen durchzusetzen, diese von SACHSSE eingehend beschreiben werden: Private gebäude, wie zb. villen, stadthäuser und andere private bauten werden zumeist diagonal und aus der “aughöhe” aufgenommen. Industrie- und ingenieursbauten sowie öffentliche gebäude hingegen werden zumeist planar oder diagonal “aus der höhe” abgelichtet.
Wichtig bei einer auf sachliche information zielenden architekturfotografie ist, dass sämtliche künstlerisch intention hinter dem eigentlichen zweck der bilder zurücktreten, dieser besteht entweder darin architektur zu veranschaulichen, vergegenwärtigen oder zu bewahren. Ihr fällt daher eine dienende funktion gegenüber architekten, kunsthistoriker, denkmalpfleger, archive und museen zu. Nach EMDE geht die architekturfotografie im “engeren” sinne nicht allein in dieser dienenden funktion auf – sie ist vielmehr eine von vielen opitonen und benötigt zugleich einen “weiter” gefassten, unschärferen begriff der architekturfotografie.
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In der ersten betrachtung vom25. Juli 2010> wurde der versuch unternommen, architekurfotografie einer näheren begrifssbestimmung zu unterziehen – und genauso korrekt wie darauf hingewiesen – scheitert der versuch an dessen innwohnender komplexizität.
Ist im 19. jahrhunderts noch der bedeutungszusammenhang sowie der verwendungszweck weitestgehend im dokumentarischen charakter der gebauten umwelt zu finden. So hat sich in der neuzeit sowie der zeitgenössischen kunst der begriff, sowie das gesamte gerne architekturfotografie, einen grundlegenden bedeutungswandel erfahren: “architektur wird als bildmotiv eingesetzt, um außermotivische inhalte zu vermitteln”. [S. FÖRSTER] Diese offensichtliche funktions- und bedeutungsvielfalt, erfordert aber zum besseren verständnis eine genauere begriffsbestimmung. Nochmals, dabei geht es nicht darum, “… die komplexizität der architekturfotografie durch eine definition einzuebnen. Stattdessen soll versucht werden die ihm innewohnende heterogenität und vielschitigkeit aufzuzeigen.” [EMDE]
Emde hat hierzu, um einen rahmen zu bieten, drei eng miteinander verküpfte punkte aufgezählt:
1. Architekturfotografie ist eine überbegriff, der alles umfaßt von wissenschaftlicher neutraler dokumentation bis hin zur “bildkünstlerischen Interpretation oder von den historischen fotopionieren bis zu den zeitgenössischen fotokünstlern”.
2. Architekturfotografie als begrifff ist extrem wandelbar, je nach kontext und historizität kann er verschiedene bedeutungen und funktionen annehmen, der jeweils eine neuerliche konstitution durch bestimmte diskurse und praxen erfährt
3. Die bedeutungsvielfalt führt auf den allgemeinen fotografiebegriff zurück, der ohnehin einen steten wandel unterliegt. Und wird noch erweitert durch die “unterschiedlichsten komponenten, die dem architekturbegriff selbst zu eigen sind” und auch diese unterliegen einen andauernden wandel und einer neubewertung.
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“Quot homines, tot sententiae” – Terenz, Phormio 454
Je intensiver die auseinandersetzung mit dem thema architekturfotografie ist, desto augenfälliger wird das fehlen einer durchgängigen begriffsbestimmung. Diese abwesenheit ist umso erstaunlicher, als gerade die werke der düsseldorfer schule (zb. andreas gursky, thomas struth und candida höfer u.a) mitte der 80 jahre einzug in die museen und den kunstkonsens gehalten haben.
Allein eine allgemeine begriffsbestimmung stellt ein relatives problem dar: Otto HOCHREITER sah in der architekturfotografie “die unzweifelhafte zweckmäßigkeit des fotografischen abbildungsverfahren für denkmalpflege, kunstwissenschaft und die architekturproduktion“. [Diskurs: Dieser aussage liegt ua. dem spezifikum der widergabe eines artfakt zugrunde, da "...diese bilder ebenso nützlich wie anderseits in ihrer besonderheit weitestgehend unbefragt gemacht (hat)."] Darüber hinaus resultierend definiert Richard PARE als ziel der architekturfotografie, dem betrachter “ein maximum an informationen auf objektive weise zu übermitteln”.
Erst anfang der 80 jahre setzte, wie von hochreiter gefordert, eine verstärkte auseinandersetzung und interesse an der architekturfotografie im bereich der fotografiegeschichtsschreibung und architekturpublizistik ein (nach EMDE). “langsam wird die fotografie nicht einfach der landschafts- und reisefotografie zugeordnet, wird die fähigkeit der fotografie zur interpretation von architektur immer ausführlicher reflektiert, wird der einfluss der fotografischen wahrnehmunsweisen auf die architekturproduktion und -rezeption deutlich erkannt”. (HOCHREITER) Diesem zitat ist das spannungsfeld zwischen dokumentation und interpretation sowie zwischen konstruktion und repäsentation (EMDE) in dem sich architekturfotografie bewegt zu entnehmen. Im lexikon der weltarchitektur (Hrsg. PEVSNER,1992) heißt es dazu: eine architekturfotografie sei, wie jede fotografische abbildung, “immer zugleich objektiv und interpretativ, abbild und deutung, im besten fall ästhetisch bewusst und künstlerisch bedeutend“.
Simone FÖRSTER liefert einen weiteren ansatz indem sie schreibt: “das bild der architektur gibt auch einen kommentar zum medium fotografie. an der entwicklung des genres lässt sich auch die veränderung des mediums ablesen”. Was emde als ein ineinandergreifen zweier kunstgattungen in enger wechselseitiger verbindung deutet. Architekturfotografien sind bilder, die wie ihre abgebildeten objekte, schon immer historisch und kulturell kodifiziert waren und sind.
Ich lade übrigens jeden ein, seine meinung, anregungen oder gedanken zur architekturfotografie hier auch mitzuteilen.
[bild: "caplutta sogn benedetg", architekt: zumthor, sumvitg (graubünden), schweiz. gebaut 1989]
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Im quartier 205 in der friedrichstraße befindet sich eine 12.00m hohe und auf einer grundflächen von 2.40m x 2.40m stehende skulptur von j. chamberlain und zwar ausschließlich aus automobilen schrott ( … zuviel j. g. ballard gelesen?) Die skulptur ist aus dem jahr 1994 /1995 und nennt sich “turm von klythie” – interessanter hinweis auf die interpretation. Laut inschrift auf dem sockel soll die skulptur auf „abstrakte expressionistische und popartige weise die produktionszusammenhänge der industriellen realität: erfindung, herstellung und zerstörung, konstruktion und destruktion“ reflektieren - allerdings wird dieser anspruch in gedenk der umgebung vollständig konterkariert.
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oder siehe auch … “.. Zwischen dem dreieckigen Baukörper des Ausstellungsgebäudes und dem Zeughaus vermittelt ein gebäudehohes Glasfoyer, aus dessen geschwungener Fassade sich ein gläserner Treppenturm entwickelt. … spiegelt die großzügige Glaswand tagsüber die historischen Fassaden der umliegenden Bauten wider und ermöglicht von außen die Besucherbewegung im Haus wahrzunehmen.” – Zitat aus der Selbstdarstellung des Deutschen Historischen Museum, klassisches Beispiel für einen typischen “Architektenjargon” und ich weiss genau wovon ich rede. Und für die glücklichen, die noch auf dieses Buch “Architektur und Sprache – Architekten sprachlos” von Wilfried Dechau (Deutsche Verlags-Anstalt DVA, 1997, ISBN 3421031312) zurückgreifen können, werden nun ebenfalls ganz milde lächeln. Und Sätze wie “Transparenz, Licht und Bewegung sind das architektonische Programm seines Berliner Entwurfes.” erfüllt einen doch in stiller Freude im Wissen um die eigentlichen Aussage.”
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“.. Zwischen dem dreieckigen Baukörper des Ausstellungsgebäudes und dem Zeughaus vermittelt ein gebäudehohes Glasfoyer, aus dessen geschwungener Fassade sich ein gläserner Treppenturm entwickelt. … spiegelt die großzügige Glaswand tagsüber die historischen Fassaden der umliegenden Bauten wider und ermöglicht von außen die Besucherbewegung im Haus wahrzunehmen.” – Zitat aus der Selbstdarstellung des Deutschen Historischen Museum, klassisches Beispiel für einen typischen “Architektenjargon” und ich weiss genau wovon ich rede. Und für die glücklichen, die noch auf dieses Buch “Architektur und Sprache – Architekten sprachlos” von Wilfried Dechau (Deutsche Verlags-Anstalt DVA, 1997, ISBN 3421031312) zurückgreifen können, werden nun ebenfalls ganz milde lächeln. Und Sätze wie “Transparenz, Licht und Bewegung sind das architektonische Programm seines Berliner Entwurfes.” erfüllt einen doch in stiller Freude im Wissen um die eigentlichen Aussage.
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